[…] Con la modestia della piccolezza umana, il gesto
sulla sabbia che caratterizza l’inizio e l’imprimatur di una cospicua
parte dell’opera di Vasiri diviene così l’espressione dell’esigenza dell’autore
di ricollegarsi al tutto organico, alla circolarità della vita per dare e
prendere da essa. […] Con il suo gesto, Vasiri riporta l’enorme potenza
energetica e creativa della pittura, che già allora sentiva forte dentro di sé,
al senso e alla dimensione umana, prediligendo in tal senso piuttosto
l’apertura e la comunicazione con l’altro che il magnificat immenso
eppure autoreferenziale del proprio ego. […] Se sul piano visivo
l’autore ha portato avanti una ricerca specifica nel segno e sul
segno, dando quasi per scontata la forza compositiva dell’insieme, smentendo la
gestualità dell’informale con la costruttività dei solchi, e lasciando proprio
al segno l’energia di costituire dal piccolo al grande i blocchi compositivi
che articolano l’insieme (opere 1960-1963), sul piano della ricerca
dell’espressività, invece, Vasiri ha mantenuto intatta l’intensità comunicativa
del proprio assunto gestuale, una penetrazione in profondità che sia anche
soglia attraversabile, e che, come tale, si dispone, conseguentemente, pure su
tutta la superficie del quadro: rettangoli come porte, finestre, o appunto
soglie, solcati dal molteplice intervento di scavo nella sabbia già di per sé
volontario atto di conoscenza e resa tridimensionale dei due livelli di
profondità.
[…] Dalla ricerca sul linguaggio visivo il segno si
cristallizza in forme, il gesto viene chiuso da contorni ondulati, la materia
stessa si fa gesto nei moduli lignei che articolano le sculture nate sul finire
degli anni Sessanta. Il gesto così esce dal quadro prendendo la consistenza del
legno – e più raramente del plexiglas - per assumersi la responsabilità di
muoversi nello spazio, nella natura, fra la gente, divenendo protagonista,
indipendente quasi dall’autore, o viceversa piena conferma della cifra
espressiva di questi, nella sublimazione astratta e sintetica di quel
linguaggio espressivo che elabora in forme artistiche la continuità e la
circolarità fra natura e costruzione; ma di nuovo non abbandonando il senso dell’attraversamento,
proprio della ricerca dell’autore, perforando i moduli stessi con varchi spesso
circolari e articolando le sculture su perni in modo da essere apribili a
piacere anche dal pubblico.
2004 - Mohsen
Vasiri in contemporary art, in R. Pakbaz, Y. Emdadian (eds.), Pioneers of
Iranian Modern Art. Mohsen Vasiri Moghaddam, exhibition catalogue,
Tehran Museum of Contemporary Art , May-July 2004
[…] With the modesty of the insignificance of man, the gesture in
sand that characterises the beginning and the imprimatur of a substantial part of the work of Vasiri
becomes an expression of the artist’s need to be connected to the organic
whole, to the cyclical character of life and to give and take from this cycle.
[…] With his gesture, Vasiri restores a human sensibility and dimension to the
energetic and creative potency of art, giving preference in such a way to an
approach and communication with the other rather than to the immense but self-referential magnificat
of his own ego. In his works, Vasiri
constructs through crossing streams of energy and communication. He does not
restrict himself to the gestural and material potency of the ensemble of the
painting, which also speaks pictorially of the professional dimension of the
artist. On the visual plane, the artist has advanced a precise research in and on the sign, almost taking for granted the compositional force of
the whole. Thus, he denies the gestural character of the informal with the
constructed character of grooves,
and entrusts to the sign itself the energy to construct the compositional
blocks that articulate the whole, from small to large (works of 1960-1963). In
his search for expressiveness, in contrast, Vasiri has maintained intact the
communicative intensity of his gestural undertaking, a penetration in depth that is also a threshold that can be crossed. As such, it has at
its disposal, consequently, the entire surface of the painting: rectangular blocks such as doors,
windows or thresholds, cut through by the multiple intervention of excavation
in the sand, already in itself a voluntary act of recognition and
three-dimensional rendering of two levels of depth. […]
From research on visual language, the sign is crystallised into
form; the gesture becomes closed within undulating contours. In this way, the
material itself renders gesture in the wooden modules that articulate the
sculptures of the end of the 1960s. Gesture thus emerges from the painting,
taking on the consistency of wood – and more rarely of plexiglas – to assume
the responsibility of moving within space, within nature, amongst the people,
becoming the protagonist, independent almost of the author. Alternatively, it
can be read as the full confirmation of the expressive sum of these works, in
the abstract and synthetic sublimation of that expressive language that
elaborates in artistic form the continuity and circularity between nature and
construction. […] (translation by Lori Anne Touchette)
[…] Vacchi.
Vacchi è. Nei profondi sotterranei di Palazzo Ricci, dove cominciava il
percorso antologico di un autore che ha fatto storia, si aveva l’impressione di
entrare in una segreta mistica, quasi sacra, dove il tempo cronologico si
sospendeva per lasciare il posto ad un altro percorso temporale, assolutamente
avulso dagli impulsi esterni. I rumori erano attutiti; solo le opere, preziose
e spesso ‘papali’ nelle loro stesure abbondanti e dorate, parlavano con
indiscutibile quanto alternativa autorità. In tal senso, particolarmente felice
è stata la scelta di far iniziare il percorso della mostra nei sotterranei,
dato che la tranche finale era invece allestita nelle soprastanti sale
del pianterreno, in un percorso forse involontariamente catartico che approdava
in asettici ambienti dove erano collocate, in comunicazione con la
contemporaneità grazie alla contiguità con la strada esterna, le più recenti
opere - e dalla tonalità generale più chiara - del pittore bolognese. Un
percorso quindi che tuffava lo spettatore nelle profondità dell’inconscio e
nelle consapevolezze profonde di ognuno per poi riemergere nel chiarore
semplice e icastico della rivelazione: Vacchi quindi come un moderno celtico
druido nonché nuovo Messia che nel deserto dell’incomunicabilità contemporanea
parla inascoltato, declamando proprie verità attinte nelle profondità della sua
personale ma perciò stesso umana cosmica riflessione, lasciando in eredità al
mondo predizioni dipinte per l’uomo contemporaneo. Non sarà poi certo solo il
cellulare, che il pittore ritrae spesso nelle ultime opere, l’unico simbolo della
contemporaneità - anzi, se è per questo, Vacchi rivela forse il suo volontario
e concreto isolamento dalla realtà contemporanea – ma per un autore come lui ci
si deve impegnare in un’interpretazione di un linguaggio simbolico del tutto
legato alla propria realtà quotidiana e personale, sceverando gli elementi a
lui più legati e individuando quel filo essenziale che rivela ancora la forza
energica e vitale di un vecchio, coraggioso leone della pittura. Un filo che
atrocemente individuato e sofferto da un mentore in fondo ancora appassionato
all’umanità che ha deciso di tornare al mondo per svegliarlo dal suo torpore
coscienziale, rivela il suo alto grado di acutezza e l’enorme capacità di
oltrepassare la molteplicità delle apparenze per collegare segnali anche
lontanissimi tra loro nell’icastica, chiara e puntuale analisi della società
contemporanea.
Una visione apocalittica, ma anche una
trasformazione dolorosa e inimmaginabile verso la nascita e la definizione di
una società ipercomunicazionale ed estremamente globalizzata, come dice Pierre
Restany in catalogo; globalizzata in un inconscio collettivo finalmente portato
alla luce che lascia il posto ad un’altra, ulteriore dimensione subcosciente e
collettiva. Una dimensione altra quindi, certamente non negativa che, forse,
auspicabilmente, potrebbe anche costituire una vera positiva forza di vita e
rinnovamento.
[…] Vacchi. Vacchi is. In the deep basements of Palazzo
Ricci, where the anthological route of an author who made history began, one had
the impression of entering into a mystical almost sacred secret, where
chronological time was suspended to leave space for another temporal itinerary,
absolutely detached from external impulses. The sounds were dulled; only the
works, precious and often “papal” in their abundant and golden coat, spoke with
indisputable and alternative authority. In this sense, the choice to begin the
route of the exhibition in the basements was particularly fortuitous, since the
final trance was instead exhibited in the rooms of the ground floor
above, in a route perhaps involuntarily cathartic that led to aseptic rooms
where the more recent works – in general of a brighter tonality – of the
Bolognese painter were arranged, in communication with the contemporary world thanks
to the contiguity with the external street. An itinerary therefore that plunged
the spectator into the depths of the unconscious and the profound knowledge of
each person to then reemerge in the simple and graphic light of revelation:
Vacchi therefore as a modern Celtic druid as well as a new Messiah who in the
desert of contemporary incommunicability speaks unheard, declaiming his truths
attained in the depths of his personal but thus at the same time human, cosmic
reflection, bequeathing to the world painted predictions for contemporary man.
Certainly then, the mobile phone, that the painter depicts often in his last
works, cannot be the only symbol of contemporary life. Instead, it is as if, in
this symbol that Vacchi reveals perhaps his voluntary and concrete isolation
from contemporary reality. But for an author such as he, one must engage in an
interpretation of a symbolic language entirely connected to daily and personal
reality, distinguishing the elements most connected to him and identifying that
essential thread that reveals again the energetic and vital power of an old,
courageous lion of painting. A thread that is atrociously identified and
suffered by a mentor, in the end still impassioned by humanity, who has decided
to return to the world to awaken it from its conscious torpor. This thread
reveals his high level of acuteness and enormous capacity to surpass the
multiplicity of appearance to link signs even very detached in a graphic, clear
and punctual analysis of contemporary society.
It is an
apocalyptic vision, but also a painful and unimaginable transformation towards
birth and the definition of a society hyper-communicative and extremely
globalized, as Pierre Restany notes in the catalogue. Globalized in an
unconscious collective finally brought to light that cedes its place to
another, ulterior dimension both subconscious and collective. A further
dimension therefore, not negative certainly, that perhaps, auspiciously, could
also construct a real positive force of life and renovation. (translation
by Lori Anne Touchette)
2000 - Meridiani Paralleli.
Palestina chiave di Cultura e di Pace, catalogo mostra,
Civitavecchia, Maschio del Forte Michelangelo, maggio
[…] Sull’altro
versante, quello arabo, la stessa operazione è condotta, con istanze
differenti, da Solaiman Mansour,
palestinese di Birzeit. È un’operazione sui simboli dell’Islam, unita alla
ricerca sull’articolazione di sagome e profili al fine di costruire altre
realtà di visione e di comunicazione con l’osservatore. Con evocazioni di un
mondo che, grazie alla sua pregnanza storica, è portatore di un ricco bagaglio
di suggestioni anche fiabesche, Mansour ci offre lo scintillio magico di un
rosone, di un capitello che svetta su un cielo di lapislazzulo, ammiccando con
maliziosa noncuranza allo spettatore per coinvolgerlo graziosamente in un gioco
da Mille e una Notte. Solo così, proiettandosi all’esterno della superficie
telata o, come in altri casi, invitando chi guarda nelle profondità
spazialmente costruite con opportuni legni, il pittore instaura un dialogo
diretto e imprescindibile con quanti si lasciano convincere a danzare sulle
onde della memoria.
Più proiettato verso la dimensione europea del
dibattito artistico è forse l’altro palestinese presente in mostra: Khaled Hourani, nativo di Hebron. Una
scansione ortogonale delle zone del quadro organizza spartiti visivi di
improbabili concerti di colore. Un colore dalle delicate nuances tonali che nega tuttavia la trasparenza delle velature con
l’intervento della biacca, invecchiando la superficie del dipinto e innescando
l’evocazione di pensieri remoti collegati alla condizione presente dalle
sollecitazioni tattili del collage.
Una poetica del frammento che, posta nell’economia strutturale del dipinto,
diviene scrittura del pensiero e potenziale mezzo di protesta e mutamento anche
sociale. […]
[…] As regards the Arabic World, the Palestinian Solaiman Mansour is urged by his own
requirements but carries out the same investigation. He takes into account the symbols
of Islamic culture together with a study on the articulation of silhouettes and
profiles with the purpose of creating new visual realities and new ways of
communicating with the observer. Mansour conjures a world soaked in history and
as such rich in suggestions and fairy-like charms. The magic glittering of his
rose-windows, or of a capital standing out against a lapislazuli sky, actually
winks nonchalantly to the spectator to drag him graciously to take part in an
Arabian-Nights-like play. A direct and unavoidable dialogue can thus begin
between all those who give in to the invitation to dance on the waves of
memory, and the author who seems to lean out of the canvas, or peeps invitingly
from deep niches built with appropriate pieces of wood.
The other Palestinian present in the exhibition, Khaled Hourani, is mainly attracted by
the European aspect of the artistic debate. A right-angled partition, repeated
in the various parts of his pictures, suggests visual scores for improbable
concerts with colours as players. The nuances
of his colours are delicate, yet there is no transparency in the coatings as he
uses white lead which, by aging the surface of the paintings, triggers the
conjuring of remote thoughts that become linked to the present by the tangibility
of collage. Its fragments become
poetical elements and actual words for the expression of the artist’s thoughts.
They are also possible means to express protest and change – even on a social
level. […] (translation by Julien Moulding)
2000 – L. Turco Liveri, Alberto
Parres dipinti grandi così…disegni così come sono., catalogo mostra, Roma,
Studio Soligo, marzo
[…] L’artista riesce oggi a racchiudere il mare in un fazzoletto, di cui si perdono i confini, per l’espandersi intenso delle profondità cromatiche. Profondità tipiche della sua pittura, qui ripensate e articolate da quella riflessione successiva che lo ha portato ad una rielaborazione ancora più serrata nella concezione e attenta al minimo particolare della realizzazione.
Grazie alla piccola finestra bidimensionale, il
pittore ha obbligato se stesso a concentrare il proprio discorso creativo
adeguando il gesto alla sedimentazione di un più maturo equilibrio. Dipinti,
quindi, come racconti brevi di uno scrittore visivo, che sintetizza
nell’economia dell’opera l’ambientazione possibile di una camera astratta dello
spazio, del pensiero e dell’immaginazione. Racconti in sé compiuti come piccoli
romanzi, e al tempo stesso aperti alla sequenzialità del simbolo e
dell’immagine come nelle opere precedenti. Una collana di episodi di una
medesima storia che si prolunga nella danza gestuale dei disegni, latenze di
sentimenti tracciate nero su bianco, di un’esperienza che assimila e ripropone
il ritmo, talvolta incalzante, di un’affermazione suggerita ma non perentoria. […]
[…] The artist succeeds in enclosing the sea in small portions of the canvas, crossing their limits through the expansion of chromatic depth, which was typical of Parres’ painting, but that now seems renewed and developed by recent steps towards forms of a more intense conception and towards the utmost precision in their realization.
Thanks to the
narrow bi-dimensional window, the painter was compelled to concentrate his
creativity following the rhythm of his growing maturity. His paintings, then,
are like short stories by a “visual writer”, who is able to fit the
abstractness of space, of mind and imagination into the physical bounds of a
specific artform. They are like short stories that are accomplished like little
novels, but whose symbols and imagery may be still developed, as it was for
Parres’ former works. It is a series of episodes which continue through his
drawings, through shadows of feelings, traced in black on a white background,
of an artistic experience that assimilates and reproposes the rhythm (sometimes
frenzy) of a suggested but not peremptory statement. […] (translation
by Anna Tortora)